《趙氏孤兒》是金培達音樂劇作品，該劇最令人印象深刻的是一波又一波詠嘆調式的歌唱。無論是全劇的核心人物程嬰峰回路轉式抒懷，還是反派人物屠岸賈心懷鬼胎的絮語，或是忍辱負重茍活于禁宮中的晉國公主的悲鳴、光明磊落的公孫杵臼的詠嘆，詞曲作者一直試圖牽引觀眾進入人物內心世界。

尤其是程嬰抉擇是否交出孤兒或親子、向趙氏孤兒袒露其身世的這兩場戲，莎士比亞式的悲情襯以一詠三嘆的歌唱，將全劇一次又一次地推向高潮，令人不禁對“江山何其大，英雄渺如沙”唏噓不已。

劇中有多處類似宣敘調的敘事性歌唱，相應地減少了話劇對白的比重，劇中敘事性歌唱寫得較為朗朗上口，幾乎沒有出現以往歌劇、音樂劇在同一音高上反復的毛病。或許是劇中多位演員(如明道、薛佳凝等)的“跨界”履歷，多個場景中演員說的和唱的一樣好聽。

但我也想坦率地說，《趙氏孤兒》的歌唱恢弘大氣有余、淺吟低唱不足。不論是程嬰、屠岸賈，還是晉國公主、公孫杵臼，甚至“程子靈魂”、士兵們、群眾(各種隱喻身份)，歌唱基本上都在高音區，以至于演員們不時游移在難以顧及音準、音樂表現的邊緣，著實令人捏一把汗。有句老話：多山頭即無山頭。適度適時地讓演員在中、低音區吟唱，既能令受眾的心弦暫時得到撫慰，亦能使演員的體能、嗓子小歇片刻。為什么不呢?

作為一部家喻戶曉的悲劇名作，《趙氏孤兒》曾以電影、電視劇、話劇、歌劇、舞劇、戲曲等多種藝術體裁呈示。未睹真容之前，我對音樂劇版未抱過高期望，因為“前人”實在是太多啦，想“站在前人的肩膀之上”，并不是一件輕而易舉的事。

在我的印象中，此前的中國音樂劇涉獵最多的題材莫過于“神話傳說”和“民間傳奇”，如《雪狼湖》《馬蘭花》《香格里拉》《五姑娘》《花木蘭》《金沙》《蝶》等，另有軍旅題材的《桃花謠》《玉鳥兵站》《赤道雨》等等，唯獨罕見這樣的悲劇題材。

金培達筆下的26個唱段鑲嵌于濃縮的、大寫意式的視覺設計中，最終以令人振聾發聵簡約醒目的舞臺效果，向《趙氏孤兒》這部激越慷慨的悲歌發起了挑戰。當我們面對“歌劇”“音樂劇”之時，我們當然不能想當然地顧名思義：“歌劇”就是“歌”的劇、“音樂劇”就是“樂”的劇。恰恰相反，二者都是“歌”“樂”“劇”三者你中有我我中有你的共融。竊以為，歌劇因其與生俱來的“宏大敘事”優勢，比“委婉敘事”見長的音樂劇更適合這類悲劇題材。

目前來看，音樂劇《趙氏孤兒》唱段的體量、音樂的厚重、二度創作對一度創作的詮釋、全劇的“可看性”與“可聽性”，該劇對此經典名作的“復活”，已然初戰告捷。盡管票價不菲，但北京天橋藝術中心觀者鼎沸，這本身已說明此輪巡演的成功。

趙氏孤兒的故事沉重悲壯，我想在下一輪巡演前，主創班底是否可以考慮一下適度“瘦身”?三個多小時的時長在用“音樂”挑戰“劇”的同時，也在挑戰演員的體能，更是在挑戰受眾的耐心。京、滬兩地音樂劇受眾的修養在全國名列前茅，且已經具備了音樂劇生長的土壤。如果音樂劇一度創作者能夠使作品的時長更符合人體對觀賞舒適度的客觀規律——120分鐘左右，相信三度創作水準將更上一層樓。

還有一點令人欣慰，《趙氏孤兒》沒有落入近年來中國音樂劇創作的窠臼：“重歌輕舞”或“只歌不舞”。實事求是地講，“歌劇演員”與“舞劇演員”的界限是涇渭分明的，但音樂劇則不然，優秀的音樂劇演員要能歌善舞，這就向中國的演員提出了更高的要求。

當然，演員“載歌”的同時還得“載舞”，這就要求舞蹈設計首先必須要考慮演員歌唱的歌詞、呼吸，其次還得考慮演員是否具備“全才”，僅此兩點就令音樂劇編導在一度創作時便開始對“舞”望而卻步，再加上一部分音樂劇編導本身的“重歌輕舞”或“只歌不舞”的理念使然，許多中國音樂劇真的成了“音樂”劇也就不難理解了。《趙氏孤兒》顯然有努力改變此現象的企圖，盡管目前該劇舞蹈設計多集中在“群舞”方面。

還想談一下本劇中的“靈魂角色”。記得幾年前，有一部中國歌劇新作里也有一個“靈魂”角色在劇中多個場次反復出現，反映出一度創作者欲通過“陰陽兩界”人物的對話來推動劇情展開。這引出了另一個話題：“靈魂”人物出現頻次的“度”。“度”把握好了，劇情易被推向縱深;“度”把握不好，觀眾會有時空恍惚之感。就此而言，音樂劇《趙氏孤兒》中“程子靈魂”出現的“度”，似也該多加斟酌。