“疫情期間，我有時間好好看了梅蘭芳大師那幾部電影，不是像以前那樣看他怎么演、怎么唱，而是看梅大師在舞臺上的氣質和神韻，別說還真看出了很多意想不到的東西。進入50歲以后，我覺得自己又長進了一步。”雖然恩師梅葆玖先生已經故去6年了，但作為他唯一的嫡傳男旦弟子，胡文閣并沒有停下學習、精進的腳步，還在孜孜不倦地朝著師父指引的方向前進，并為自己一點一滴的收獲感到欣喜。

這種沉靜、內斂的狀態，與外界印象中很忙、很紅，臺上鮮花掌聲、臺下戲迷簇擁的北京京劇院男旦“頭牌”胡文閣不太相符，但確是他如今生活中少為人知的另一面。

不管是主動而為，還是命運使然，自從選擇了男旦行當，又幸運地成為梅派第三代的唯一，這就天然注定了胡文閣的“與眾不同”。這種“與眾不同”，在給他加持了一圈圈光環的同時，也給他帶來巨大的責任和壓力;在讓他享受到舞臺上如潮掌聲的瞬間，也招致各種各樣的議論;在承接葆玖先生“單傳”的灑金紙扇之時，又飽嘗“后繼乏人”之苦……這種“雙重生活”的交織，不管喜歡不喜歡，都是他必須要面對的現實。

行內行外

一面是無限榮光

一面是議論紛紜

胡文閣身上的頭銜和榮譽很多：梅派男旦第三代傳承人、國家一級演員、享受國務院特殊津貼專家、文化部優秀專家、北京市宣傳文化系統“四個一批”人才……這些頭銜和榮譽的背后，是各方各界對他專業能力和業界地位的認可。

喜歡胡文閣舞臺藝術的觀眾也很多。微博、微信、抖音、嗶哩嗶哩等各大網絡平臺都有他的“粉絲群”“戲迷會”“后援團”，分享他的戲曲集錦，為他搖旗吶喊傳播“梅派”。

在演出的時候，不管他是不是最后一個節目，基本都是最后一個走的，很多戲迷過來和他合影。讓他印象深的一次是在倫敦演出。“那次演出完，很多華人觀眾等著合影，我一一與他們拍完，忽然發現還有一群外國觀眾默默地排在后面，當時已經很晚了，他們還那么耐心地等著，這讓我更加意識到京劇的魅力、梅派的魅力。”

胡文閣很感恩各界的厚愛。因此，盡管很忙，特別是疫情前，在保證北京京劇院的各項演出、日常事務之外，他還是盡可能多地參加一些文化交流、授課傳藝、義演等社會活動，“那幾年，走出國門的交流演出比較多，比如僑辦、僑聯組織的慰問華人華僑活動。出國演出，能讓海外華人對自己民族的傳統文化有更深的了解，我覺得挺自豪的。另外，作為梅派的傳人，我也有這樣的一個責任，去參加各種社會活動、傳播梅派藝術。”

忙的背后是累，累對于大口大口吃過學戲之苦的胡文閣來說是不怕的，但他怕各種各樣的莫名非議。

“可能現在男旦已經是鳳毛麟角了，我又是梅葆玖先生唯一的男旦傳人，那么對我個人，很多觀眾的期望值就很高，希望我達到我師父那種深厚造詣，會指出我的很多不足，這些我都能理解。如果理性的批評，我是接受的，但有些指摘對我是不公平的。”有著西北人坦率性格的胡文閣直言不諱地說。

“比如隨著年齡的增長，我的體力也在走下坡路，這是所有人的自然規律，但有的人就會說，他的腰、他的腿、他的‘臥魚兒’‘下腰’怎么就不行了。你看人家某某女旦的腰、腿都比他軟，下腰、臥魚兒都低，其實這些都沒有可比性，但他們不管。”

在胡文閣看來，現在，很多戲都是女旦在演，觀眾對“男旦”這門藝術的認知已經很模糊了，理解也有誤差，會經常用女旦的標準衡量，難免有失偏頗。

對于這些議論，以前的胡文閣會比較生氣，但現在平和很多，他會把這些當作一種動力，多學習，向梅蘭芳大師和師父靠近。“我越學越能感受到男旦藝術的博大精深，但這需要沉下心去感受。”胡文閣說。

根據他的觀察，現在是快餐時代，大多數人已經很難有耐心去細細品味一門藝術，看傳統文化、看京劇、看男旦，只看直觀的、表面上的東西，他覺得需要引導觀眾“懂戲”，去看演員對劇情的理解以及人物的刻畫等更深層次的東西。

其實，男旦藝術不是男人裝扮成女人的樣子這么簡單。它分兩個階段，第一個階段是唱念做打、手眼身法等基本功，功夫是演員的支撐點，沒有這樣的基礎演不了戲。第二個階段是刻畫娘娘、大家閨秀、戰場武將等各種女性形象，對人物進行二次創作，這個階段是更難的。比如舞臺上的穆桂英，待她準備出征，完全是中性的，偏男性化的形象。

“作為男旦，你是男人，演一個女人，或是一個中性的、偏男性化的女人，怎么去演、去把握?這個尺度的拿捏是很難的。”胡文閣記得師父告訴他在定基調的時候，要把自己放在中性這個尺度上，所有方面都欠一點點，以后，隨著年齡的增長，自然而然就慢慢偏向于女性了。“很多老師、同行說我現在的戲比原來好多了，原來看著過于硬朗、不那么嫵媚。其實那正是師父當時想要的。你看我師父后期演的那些戲，別人說他，‘你那么一笑，好高貴。’但他年輕時也不是這個樣子的，他說，‘如果你年輕就這么艷，到老了，就招人討厭了。’梅蘭芳大師演杜麗娘的害羞，都不是捂嘴，就是眼皮往下一耷，身體輕輕一扭，一個古典美人含蓄、害羞的樣子就出來了，還給你很多想象空間。”

說起這些，胡文閣滔滔不絕，邊說邊演，就像講課一樣，沉浸其中。“這恰恰是男旦藝術的精髓，是二次創作，這也是男旦和女旦不一樣的地方，它需要你真的進入這樣一個境界，才能感受到。所以現在男旦難，更多是因為沒有沉浸下來細細品味，只看表面動作，沒有‘入戲’。”

臺上臺下

一面是“翩躚女子”

一面是“七尺男兒”

在胡文閣手里，有兩件師父留下來的物件。一件是“灑金紙扇”，一件是“夾克衫”。

灑金紙扇，是梅葆玖先生為演《貴妃醉酒》專門定制的。2013年年初，在梅派第三代男旦的傳承儀式上，梅葆玖先生把他的灑金紙扇作為“梅派藝術”的“象征”，傳給了胡文閣。

這把紙扇是梅蘭芳大師最有代表性的一出戲《貴妃醉酒》的道具。100多年前，最早版本的《貴妃醉酒》里，楊貴妃用的是羽毛扇，梅蘭芳先生演了以后，就換成紙扇了。別小看這個變化，材質一換，人物的氣質就變了，少了幾分輕飄，多了幾分端莊，更符合“貴妃”的身份。扇面畫的內容也有講究，是艷壓群芳的牡丹，寓意雍容華貴。“這把扇子還代表著梅派塑造的典型女性形象。演出時，右手輕托扇尾，以推送的手勢將左手的酒杯緩緩送出;扇子折合，用拇指、食指輕拈于虎口，手腕一轉指示方向;腰身一轉，扇子展開，以手扶扇于腰間，是觀魚賞花的姿勢……扇子在開合之間，成為演員塑造女性形象的載體，體現著楊貴妃的風韻與氣度。”

這把小小的折扇蘊含著女性的美，也蘊含著梅派藝術的精妙、講究，這也正是梅葆玖先生選擇將它傳承給胡文閣的原因。

“說到梅蘭芳大師藝術的高妙，以前，我看不懂，還問過我師父：‘您表演時，有的動作怎么跟您爸爸不一樣?’我師父說：‘如果我跟我爸爸的動作一樣了，就是畫符了。’意思就是一帶而過、畫‘符號’了。因為當時梅蘭芳大師的表演已經進入到人戲合一的自由王國了，人物完全是神似，把所謂的手、眼、身、法都去掉了，它是一個圓的，就像一個球沒有棱角了，咱們老說真水無香、大象無形，其實就是這個意思。”

梅葆玖先生在世的時候，常告誡胡文閣不要把“洛神”演成一個凡夫俗子，“可如何演出‘神’的感覺，‘神’到底什么模樣?沒人能說得清。”他還記得自己第一次演完，師父說這不是洛神，“你這個是手、眼、身、法、步，唱、念、做、打、舞的展示，但這是最基礎的東西，更深一層的東西你沒有。后來再演，比原來好多了，但還是沒有神仙的那種感覺。”對于這種只可意會不能言傳的表演，師父層層分解說給他學，比如動作棱角不要太明顯，動作要慢半拍，唱也不能在原有的節奏上唱，也要慢一些，而且眼睛不能睜得太厲害了，這樣才會有一種氣定神閑的感覺。

胡文閣認為，師父把灑金紙扇傳給他，既飽含了對他的殷切希望，也是對他學藝水平的認可，讓他通過這把折扇，在舞臺上生發出婀娜多姿、氣象萬千的女性形象。而送給他的第二個物件“黑色夾克”，則是對他做人、做事方面的鞭策。

2008年，胡文閣隨師父到洛杉磯演出，師父送了胡文閣一件禮物，還開玩笑地說：“文閣，你不是喜歡名牌嘛，我送你一件名牌夾克。”胡文閣一聽特別高興，但打開一看，發現是一件款式老氣的黑色夾克，情緒一下兒低落下來：這怎么穿出去呀?為此，他還向師娘抱怨，“師父送了我一件老干部穿的衣服。”

過了一段時間，師父專門為這件事找到他，和他說：“你知道我為什么送你這件夾克嘛?男旦這個行當很特殊，在舞臺上演女性，假如你生活中打扮得過于花哨，別人會有不好的聯想，會對你的藝術水準大打折扣。你要傳遞給觀眾一個信息：你是男人，男人演女人，是一門嚴肅的藝術。”

這時候，胡文閣才理解師父送給他這件衣服的良苦用心：“要注意戲和生活分開，舞臺上可以千嬌百媚;生活中要沉穩大方。”

從那以后，胡文閣就刻意把自己打扮得“老氣”一些，演出、做節目時，基本都是中式唐裝或西服，生活中會穿一些深色的運動裝，這種反差不僅讓他少了很多困擾，也讓觀眾和戲迷對他更加尊重，不管到哪里，都稱呼他“老師”“先生”，現在想來，這個小小的細節何嘗不是梅派的另一番高妙與智慧。

承前啟后

一面是“師恩難負”

一面是“后繼無人”

在梅派的傳承和創新上，一直有兩派爭論：一派認為，時代在變，梅派應該與時俱進，要創新;一派認為，梅派是經典，應該保持原汁原味。

對于這個問題，胡文閣也和師父討論過，師父說：“梅派的創新，讓你那些師姐師妹去做吧，你呢，把我爸爸傳給我、我傳給你的這些戲，扎扎實實學好，本本分分傳下去就行。”經過20年的熏染，胡文閣也認為，在男旦的藝術水準上，梅蘭芳大師已經達到了登峰造極的水平，他應該好好地堅守和傳承。

梅派藝術不僅是表演藝術，背后還有更深層的理論體系。“就像咱們學孔子的‘中庸’，其實梅蘭芳大師的表演藝術的核心‘中正平和’，也是來自于孔子的中庸理論。沒有什么花哨、出奇的東西，但恰是梅派藝術易學難精的地方，它需要長時間沉淀，味道才能出來。”師父也告訴胡文閣，美不是做出來的，如果故意去做出一種美的姿態，就太做作、膚淺了。“什么時候才能讓人感受到美呢?你演到一定程度，火候到了，美自然而然地就流露出來了。道法自然、渾然天成，這是至理名言，這也是我現在用大量時間要普及的東西。”胡文閣說。

他舉了一個例子，有一次他去做一個節目，其中說到梅蘭芳大師在《霸王別姬》里的舞劍，大師的動作要比新演員的動作少約三分之一。別人看不出哪里好，但胡文閣看懂了。

“梅先生的動作比較緩，也少，這是符合虞姬當時心境的。與霸王生離死別，她心情是沉痛且絕望的，不可能‘上下翻飛’那么花哨、那么‘溜’。另外，我常和人說，你們看《霸王別姬》，別老看最后舞劍那一點兒，難演、好看的是前面，虞姬跟霸王南征北戰，卻困在垓下。作為妻子，也是參謀，在霸王焦躁不安時，先給他打氣，告訴他，‘沒問題的，還不知道鹿死誰手呢。’后來一道道不利的戰報傳來，不行了，又崩潰了，虞姬又安慰他，‘別著急，好在這垓下之地，高崗絕巖，不易攻入……有機會，咱們再突圍。’最后沒辦法了，泣不成聲了，才說，‘最后，我再給你舞一回劍吧，給你留一個美好的印象。’然后就舞劍、自殺了。這個過程中，梅大師把虞姬的無奈、壓抑、驚慌、憤怒、害怕、絕望，以及她呵護霸王、心疼霸王的情緒全演出來了，讓人看到一個堅毅、隱忍，憂國憂民又愛霸王的‘大女人’虞姬，而不是一個只會舞劍的‘寵妾’虞姬。有些觀眾不理解，覺得演員舞劍動作‘溜’就是好，其實，懂戲的人知道，越符合人物性格和境遇越好，越簡單也越難。”

“這么好的東西，師父又這么用心地教我，我一定要把它好好地傳承下去。”胡文閣心里暗暗下決心。在最近的一次會議上，京劇名家葉少蘭大師也對他說：“文閣，別人不知道，我可是知道的，用我們行話說，你師父是玩了命地捧你，不遺余力地來培養你，你千萬不要辜負梅先生對你的期望。”

“男旦這門藝術，是要有人傳承下來的，不能滅絕了。”但讓胡文閣深感憂慮的是，男旦越來越少。

男旦接班人問題是胡文閣現在最難解決的。他雖然有了巴特爾這個徒弟，但對梅派男旦傳承而言，是遠遠不夠的。“我也一直在呼吁：時代變遷，女旦作為主流沒問題，但是男旦作為京劇旦角的‘始祖’、一門有影響力的藝術，應該有它的空間。”他建議戲校招生時恢復男旦行當，這樣，他就可以從這些有基礎的孩子里挑一些喜歡梅派的“好苗子”培養，“男旦沒有基本功是不行的。”

說到基本功，胡文閣很慶幸小時候學了戲曲。童年時期，相貌出眾的胡文閣最喜歡舞蹈，但因為媽媽舍不得送他去外地，他陰差陽錯學起了秦腔小生。之后的機緣巧合，他又遇到了京劇旦角名師、“水袖王”李德富，有幸跟他學了身段、水袖，這為他后來學習京劇打下了良好的基礎。

從秦腔小生到梅派第三代男旦傳人，盡管過程有一些周折，但在梅派藝術的感召下，好事多磨終如愿。經著名戲劇評論家靳飛先生的穿針引線，2001年，在向梅派名家王志怡老師學習一段時間之后，胡文閣正式拜師梅葆玖。2004年，作為特殊人才被調入北京京劇院梅蘭芳劇團，走上專業演員之路，并成為團里的男旦“頭牌”。

“我的‘梅派之路’可能是不可復制的，但我希望學習梅派男旦的孩子越來越多。”他說，自己現在的狀態是一邊呼吁一邊親力做。“做什么呢?比如前一段時間到國家大劇院講課，去服貿會展演，去電視臺做節目，教師妹和學生梅派戲……這些工作可能比我每年在舞臺上唱戲的時間都多，但我覺得這是換一種方式傳承梅派藝術。”

藝海厚德、薪火相傳。作為“梅派男旦”的執棒人，胡文閣盡力做著他所能做的一切，同時，也等待著更多有天賦、能吃苦，又熱愛梅派的男旦傳人出現。